home *** CD-ROM | disk | FTP | other *** search
/ Amiga Collections: MegaDisc / MegaDisc 36 (1993-11)(MegaDisc Digital Publishing)(AU)(Disk 2 of 2).zip / MegaDisc 36 (1993-11)(MegaDisc Digital Publishing)(AU)(Disk 2 of 2).adf / Art_Gallery / Fine_Art / Fine_Art
Text File  |  1993-10-29  |  14KB  |  309 lines
  1.  
  2.                                FINE ART
  3.  
  4.    
  5.                                Part 1:
  6.                            An Introduction
  7.                           to Issues Relating
  8.                       to the Making of Fine Art
  9.           
  10.                              by Ron Upton
  11.  
  12.  
  13.  
  14.     36 -+- 36 -+- 36 -+- 36 -+- 36 -+- 36 -+- 36 -+- 36 -+- 36 -+- 36 
  15.  
  16.  
  17.  
  18.     Biographical Information
  19.  
  20.         I am an artist who works in both two and three dimensions.
  21.     Currently, my Amiga is one of the tools I use when developing
  22.     concepts and ideas for works of art.  I do envisage a time when
  23.     works undertaken by me on an Amiga will have the same status as
  24.     the rest of my visual art work, that is, the works will have their
  25.     own integrity and not rely on references to other art forms.
  26.  
  27.  
  28.  
  29.     Introduction
  30.  
  31.         The response to my offer to write an article on issues
  32.     relating to the visual arts, with a view to making a contribution
  33.     to the knowledge and understanding of Amiga users who would like
  34.     to explore this area of creativity, has been positive.
  35.  
  36.  
  37.         What I offer must not be seen as an attempt to provide a
  38.     prescription for the making of visual art.  There is no magic
  39.     formula; the complex set of events which culminate in a work of
  40.     art will probably never be fully understood.  One might think of
  41.     an artist as being a traveller on an endless highway - whatever
  42.     the speed or build up of momentum, the destination is always just
  43.     around the corner.
  44.  
  45.  
  46.         It is my intention to break the article up into three parts as
  47.     follows:
  48.  
  49.         MD36   An introduction to the broader issues relating to the      
  50.                making of visual art from the point of view of the         
  51.                expressive artist.
  52.         
  53.         MD37   A close look at the building blocks, or elements, of the   
  54.                visual language.
  55.         
  56.         MD38   An exploration of some of the issues relating to           
  57.                composition.
  58.  
  59.  
  60.         Readers with backgrounds in related visual arts will identify
  61.     with many of the formal problems.
  62.  
  63.  
  64.         As in painting and drawing, all traditional fine art made on
  65.     our computers will be to do with illusion, that is, any sense of
  66.     space will be a result of the viewer applying knowledge of systems
  67.     and conventions, as all that really exists are marks on a flat, or
  68.     relatively flat, surface which is called the picture plane.  To
  69.     gain a visual understanding of the relationships between the eye
  70.     of the artist, the nominal subject matter and the picture plane in
  71.     the context of Renaissance art, please refer to Durer's engraving
  72.     (Page 181, Reference 1).  Anything that exists in front of the
  73.     picture plane has traditionally been called sculpture.  I raise
  74.     the issue of sculpture here as it is now possible to have
  75.     holograghs which are illusions of three dimensional forms in real
  76.     space; at Montage 93, International Festival of the Image, USA,
  77.     both laser and computer holography was on exhibition.
  78.  
  79.  
  80.         At this point, it may be helpful if I explain the difference
  81.     between the terms expressive and communication in the context of
  82.     the visual arts.  The expressive artist attempts to express a view
  83.     or idea or concept.  I know of no artist who is satisfied that the
  84.     work lives up to the expectations which existed at the time of
  85.     embarkation on the undertaking - I've heard it said that an artist
  86.     spends a lifetime making the same work of art over and over again,
  87.     each time hoping that the final product is the one which really
  88.     encapsulates what exists in the mind.  It is possible for two or
  89.     more viewers to experience different aesthetic emotions when
  90.     viewing a particular work of art and not regard the work as being
  91.     ambiguous in its message and, as a consequence, a failure.  On the
  92.     other hand, the communication artist, usually called a designer,
  93.     has to receive a consistent response for the work to be seen as
  94.     successful.  If an illustration of an eagle is not perceived by
  95.     the viewer as being a symbol for an eagle or a road sign leads a
  96.     traveller to the wrong place, then communication has broken down
  97.     and the communication designer has failed.
  98.  
  99.  
  100.         Throughout the article, references will be made to works of
  101.     art which can be readily found in the form of reproductions in
  102.     library books - I'll provide titles of specific references where
  103.     books are very well known.  I expect to utilise programs such as
  104.     Deluxe Paint, Imagine, IntroCAD and PictSaver when illustrating
  105.     important points.
  106.  
  107.  
  108.  
  109. Visual Language
  110.  
  111.         Visual language has an identifiable form and the capacity to
  112.     at least match the powers of languages such as the written and
  113.     spoken word, music and mathematics.
  114.  
  115.         Unlike the written and spoken word, visual language, like
  116.     music, is universal.  Knowledge and understanding of and skills in
  117.     this language are not dependent upon another language.  Individual
  118.     artists do not have a personal language, they have what
  119.     academicians refer to as a style.  Style is what results from an
  120.     artist having a predilection for certain building blocks of the
  121.     language and certain ways of orchestrating them.  Frequently,
  122.     artists are oblivious of the characteristics of their work which
  123.     determine what constitutes their particular identifiable style; an
  124.     artist's only concern is that which relates to the expression of
  125.     an idea or concept.
  126.  
  127.         For those readers with a background in mathematics who may
  128.     have some difficulty in coming to terms with the concept of a
  129.     visual language, it may be useful to think of the grammar and
  130.     syntax in terms of an algorithm.  I am thinking of an algorithm as
  131.     being some special method of manipulating symbols, especially one
  132.     which uses a single basic procedure over and over again; the key
  133.     factor being that it converts certain quantities into other
  134.     quantities using a finite number of transformation rules.  Art,
  135.     too, cannot tolerate random changes in the juxtaposition of the
  136.     building blocks of the language; just knowing the building blocks
  137.     is not enough for one to be able to create a work of art.
  138.  
  139.         At this point it may be appropriate to say something about
  140.     symbols.  A symbol is an entity, material or abstract, that can
  141.     denote or refer to any other entity.  In general, a symbol must be
  142.     able to be used and interpreted as representing some kind of
  143.     information.  Symbols do not always retain their meaning when they
  144.     cross cultures; systems and conventions of culture determine
  145.     meaning or otherwise.  An African bushman artist would not read a
  146.     symbol in an Italian Renaissance drawing as the artist intended,
  147.     as knowledge of linear perspective is required; a symbol for a
  148.     side of a building, shown as a dynamic plane, would probably be
  149.     read as a flat shape wih some form of decoration.
  150.  
  151.  
  152.  
  153.         Why is visual art such an important component of a mature
  154.     culture?
  155.  
  156.         Howard Gardner's work in relation to the theory of multiple
  157.     intelligences provides us with some insight into why certain
  158.     individuals are more comfortable with, or more attracted to, the
  159.     visual arts than other areas of human expression.
  160.  
  161.         How does Gardner define intelligence?  He says that
  162.     intelligence is human intellectual competence which enables the
  163.     individual to resolve genuine problems or difficulties and, when
  164.     appropriate, create an effective product.  Also, he says that
  165.     intellectual competence provides the ability both to find and
  166.     create problems from which new knowledge can be gained.
  167.  
  168.         Gardner identifies spatial intelligence as being a discrete
  169.     form of intellect equal in status to linguistic intelligence,
  170.     music intelligence, logical-mathematical and bodily-kinaesthetic
  171.     intelligence.
  172.  
  173.         I think most visual artists could relate to the sentiments
  174.     expressed by Einstein in the following statement:
  175.  
  176.  
  177.       The words of the language, as they are written and spoken,
  178.       do not seem to play any role in my mechanisms of thought.
  179.       The psychical entities which seem to serve as elements in
  180.        thought are certain signs and more or less clear images
  181.        which can be voluntarily reproduced or combined...  The
  182.      above-mentioned elements are, in my case, of visual and some
  183.                           of muscular type.
  184.  
  185.  
  186.  
  187.         What are the building blocks, or elements, of the visual
  188.     language?
  189.  
  190.     They are as follows:
  191.  
  192.  
  193.         line
  194.         shape
  195.         size
  196.         colour  - hue (redness, blueness etc.)
  197.                 - tone (degree of darkness or lightness)
  198.                 - chroma (intensity)
  199.         texture
  200.         direction
  201.  
  202.  
  203.  
  204.     How does the artist utilise these building blocks?
  206.         The artist composes.  Composing is the process of creating
  207.     orderly complex combinations of these elements.  Composing may be
  208.     thought of as being the means by which the artist struggles
  209.     against randomness.  Decisions, in terms of appropriateness and
  210.     emphasis, have to be made at all stages of the process.  Poignancy
  211.     is dependent upon coherence.
  212.  
  213.  
  214.     
  215.     Issues Relating to the Evaluation of a Work of Art
  217.         The following extract from Christopher Heathcote's art review,
  218.     The Age, Melbourne, 24 September 1993, is a useful starting point:
  219.  
  220.  
  221.          A few years ago, I was present at a lively exchange
  222.       between an economist and a writer over the value of a work
  223.          of art.  The economist took the strictly utilitarian
  224.       approach that value should be gauged according to function
  225.          and usefulness.  A car is useful, therefore it has a
  226.       certain value; a toothbrush is useful, so it has another;
  227.         and so on.  Thus he concluded, we delude ourselves in
  228.         attaching any merit to paintings sculptures, music and
  229.         poems, because they are basically useless things which
  230.                   ``don't do anything worthwhile``.
  232.       The writer countered that works of art do have a function,
  233.         although it cannot be measured in such crude material
  234.        terms.  Painting, poetry and music offer a psychological
  235.       transport; they alter the way we think, feel, and imagine.
  236.            Sometimes the experience of the work of art will
  237.       considerably intensify and reconfigure our perceptions of
  238.       the world, more often they are adjusted just a little.  In
  239.       any case, a necessarily important event has taken place -
  240.                        our outlook has changed.
  242.  
  243.         Given that all classical art possesses some degree of
  244.     romanticism and all romantic art possesses some degree of
  245.     classicism, the viewer has both an intellectual and an emotional
  246.     response to a work of art.
  247.  
  248.         Examination of biopsychological and sociological factors
  249.     relating to the artist and the work should provide greater insight
  250.     into the meaning of the work of art; value and meaning are
  251.     inextricably linked.
  252.  
  253.         The viewer's capacities to establish meaning are constrained
  254.     by personal prejudices.  Historically, it is common for artists to
  255.     be seen as being insignificant at the time in which they produced
  256.     their work; it would appear that it takes most people a long time
  257.     to enter a state of objectivity and, as a consequence, be able to
  258.     come to grips with new concepts and ideas in a new aesthetic
  259.     order.
  260.  
  261.         An orderly way for the layperson, and maybe others too, to
  262.     approach the problem of evaluating a work of art would be to take
  263.     the view that it will operate on a variety of levels, depending on
  264.     the stance of the viewer; responses to nominal subject matter,
  265.     real subject matter, the formal pattern of the elements for their
  266.     own sake and the craft component will vary from viewer to viewer.
  267.     Nominal subject matter (trees, people, squares, rectangles and
  268.     such) is that collection of symbols to which the viewer can
  269.     readily relate.  Real subject matter (joy of life, poetry of
  270.     inherent order, inevitability of mortality and such) is that which
  271.     underlies the nominal subject matter.  Formal pattern relates to
  272.     relationships in terms of form and space.  The craft component is
  273.     that which pertains to skills displayed when manipulating the
  274.     materials and tools used to create the work.  If the nominal
  275.     subject matter becomes dominant, the work may appear prosaic or
  276.     illustrative or literal or even pedestrian.  If the formal pattern
  277.     becomes dominant, there is a risk of the work degenerating into
  278.     decoration for its own sake, the sort of thing we associate with
  279.     wallpaper.  If the craft component becomes dominant, the raison
  280.     d'être for a work of art will be lost as focus will be diverted
  281.     from the end to the means.
  282.  
  283.         I am of the view that every person has something of value to
  284.     express about the nature of reality.  As a consequence of each
  285.     person being different genetically and no two people experiencing
  286.     any particular environment in exactly the same way, every
  287.     individual has the potential to provide others with a unique
  288.     perspective on reality.  If an individual chooses to, or feels
  289.     compelled to, undertake this task, then it is essential that this
  290.     person, the artist, attempts to become as fluent as possible in
  291.     the appropriate language, continues to develop appropriate skills
  292.     and remains resolute in the quest for truth.
  293.  
  294.         From the point of view of the consumer, the critic, the better
  295.     one is informed, the more valid the judgement.
  296.  
  297.  
  298.  
  299.  
  300.     References
  301.  
  302.         1.  J. Bronowski, The Ascent of Man, BBC, London, 1973
  303.         2.  H. Gardner, Frames of Mind, Paladin, London, 1985
  304.  
  305.  
  306.  
  307.     36 -+- 36 -+- 36 -+- 36 -+- 36 -+- 36 -+- 36 -+- 36 -+- 36 -+- 36 
  308.  
  309.